Fahrelnissa Zeid, Paris, early 1950s,
Tate Archive
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Fahrelnissa Zeid 1901 - 1991
A Schizophrenic Contemplation on Fahrelnissa Zeid
I am looking at the white blank page, frightened by the responsibility of writing about Fahrelnissa Zeid. My old fears - that I thought were long gone - are back to visit me. I wonder: how dare she? How dare she hang a 205 x 528 cm canvas on the wall and paint her hell? 1 Strenuous, yet as necessary as breathing. “As long as I had lived and worked in Turkey, I had seemed to distrust my own artistic initiatives… Now I feel that I am at least understood and accepted, as an artist rather than as a kind of freak…” 2 (My voice is important. Maybe they told me I should “behave.” I shouldn’t be a bitch or freak. “A girl like you shouldn’t sit like that.” Now, I wear them all, all what they degraded. Wear them as piercings.) It must be tough. It must be tough to contemplate why you felt awkward in the lands where you were born and grew up. An outsider. It must be tough to have passions, but first to have to look proper and well-mannered, say, and to become a mother as well. It must be tough to represent yourself as an Eastern woman artist and make them recognize you, take you seriously. Zeid was a woman of Atatürk’s Turkey. According to an article published in Cumhuriyet in 1997, six years after her birth (I meant death of course, but my subconscious typed the opposite: is this a sign?), during the conference that introduced the Latin alphabet, the name of Fahrünnissa—who was sitting next to him—was the first Kemal Atatürk chose to write on the chalkboard (she changed her name to Fahrelnissa after marrying Prince Zeid Al-Hussein). 3 Zeid was one of the representatives, well educated and strong. However, she was still bound by the notions and rules of the patriarch: a good mother who raises the nation’s healthy future generations. Considering the zeitgeist, the position of women during that era, Zeid was a pioneer. For instance, in 1930, Zeid was interviewed as the wife of an important figure of the new Republic of Turkey and talked about the importance of austerity: “Rather than buying a new one, I dyed and cleaned a nightdress I got three years ago and wore it to a ball.” In old sepia photos Zeid seems to be greatly enjoying her life: chic and nineteen in Venice with her first husband İzzet Melih - birds opening their wings to fly; in front of her monumental canvases with a palette in her hands - with a self-assured look; shaking hands with Queen Elizabeth, King Hussein, Jacques Chirac. Such exuberant scenes are not necessarily helpful if you want to be taken seriously as an artist. Nevertheless, considering the role of women in the Western art historical canon, Zeid largely succeeded. In an interview in 1980 Zeid mentioned how her work was doomed to be “a princess’s’” and related how, in her first exhibition in 1945 at her luxuruous home in Maçka, Istanbul - by covering the expensive furnitures with white fabric - she had aimed to show that she was an artist, despite being a princess. 4 Necmi Sönmez pointed out the need to look behind the legend, to take Zeid’s flamboyant persona off the pedestal and focus on analyzing her paintings instead. 5 He argued that the legend of her life almost precludes the recognition of her art. In a way it’s true. Especially considering that she was born into a family with prominent figures in the art world of Turkey (Halikarnas Balıkçısı, Aliye Bergel, Füreya Koral) - her bourgeois lifestyle, her duties as a princess and ambassador’s wife, her travels, her depression, and having four kids (one died in an early age) … Nude (1944): This nude doesn’t give a fuck about me. “Whilst she is walking across a room or whilst she is weeping at the death of her father, she can scarcely avoid envisaging herself walking or weeping. From earliest childhood she has been taught and persuaded to survey herself continually…Men look at women. Women watch themselves being looked at.” (Ways of Seeing, John Berger) I’d say the brushstrokes and patterns conquering the painting Nude (1944) recall Matisse, however the women are revolting in this painting; they are on strike! This nude doesn’t give a fuck about me! Her eyes are closed (Has she closed her eyes to ignore the desperate voyeurs, the millions of eyes that will be commenting on her body? She put on her jewellery, set the table. I thought …) How the patterns wander around the naked body, climb up the surfaces like ants crawling over piece of cake on a lawn. Pieces of a jewel scattered around the space (how wonderful would it be to look closely to the brushstrokes). I see a strong personality in Zeid’s nude. Actually, this woman is not a nude: she is naked, in her space. She doesn’t wear the clothed nakedness of a peep show, she took off her clothes, and now sits with her skin, her personality, refusing to look at us. The one at the back: maybe she is a friend. Or a lover. Both are in the moment of chilling, reclaiming their roles from the history of the nude and the odalisque and taking back their personalities as females—they are retiring. (The figure at the back, reclining, is reminiscent of one of Namık İsmail’s reclining woman (Sedirde Uzanan Kadın, 1917). Painted by one of Zeid’s instructors from the Academy of Fine Arts, Istanbul, this odalisque is in a black dress, behind her various books in an Ottoman interior. This educated Ottoman woman looks at us with melancholy and sadness, maybe tired of existing in two different cultures.) Everything in this room is about to melt; an old folding screen has already started to lean toward the table. Everything is trembling: an earthquake on the carpet, the walls, the table. Only the two women are stable. The naked one is calm, in her own world; the other reclines of her own volition, maybe digesting the meal she had. Zeid invites the odalisque into her painting and asks her to become a figure at the back. Was she purposely mocking this figure, an old theme in the history of art, mostly painted by Western men looking at or imagining an (Eastern) female figure? When the female mind scrutinizes the other female body, is it possible to escape the teachings of patriarchy, and - going back to Berger - relearn how we actually already know to look at our body as females and undo the criteria that instruct us how to approach our existence? An old question from 1970s, yet still relevant. In that sense, Zeid retrieved the Turkish Bath of Ingres and reimagined it from her own perspective. Ingres depicted an orgy of flesh, without bones. In her Turkish Bath (1943), Zeid flirts with lines instead of bodies, drawing a calligraphy of female bodies - black and white. There is solidarity not sexuality, vibrant joy instead of opium moments. Fusing Times and Styles Zeid began her abstract paintings at the end of her forties. Once, she talked about the influences of abstraction: 6 shadows flitting by behind childhood mashrabiyas, which she encountered again in Baghdad as a princess; the bird’s eye view from flights to the States; the tartan pattern encountered visiting the United Kingdom. At the end of the Ottoman Empire, the beginning of the new Turkish Republic, there was a strong time shift: from an understanding of time that moves slowly according to, well say, the sun’s movements or kısmet to a Western notion of machine time, punctuality, and efficiency. (Ottoman writer Ahmet Haşim called this Muslim time, and in a recent article journalist Can Dündar mentions how, despite the modernization, time in Turkey differs compared to German time. 7 Thinking about the book Time Regulation Institute by Ahmet Hamdi Tanpınar: the mockery of Turkish modernity, where a train may be timetabled yet still fail to arrive, depicted perfectly, the time and the lives in a void between the devil and the deep blue sea. Considering the fact that Zeid was a wealthy nomad, I assume that she must have been living in various time zones.) Zeid belonged to a generation whose very understanding of time was itself in flux; experienced a vigorous time shift. Therefore her intermingling of styles and techniques from various eras in such an experimental and free way, exploring Byzantine mosaics, Ottoman miniatures, calligraphy, as well as expressionism and impressionism, later geometric abstraction are no surprise. It should also be stressed that the use of Eastern ornamentation with Western abstraction is not unique to Zeid. Various Turkish painters such as Nurullah Berk or Cemal Tollu have revisited ancient Anatolian motifs and forms with the influence of Cubist abstraction. Zeid’s canvases merge several styles at the same time, say, miniature figuration and geometric abstraction on the same surface. In the painting Loch Lomond (1948), for instance, figures melt into geometries. Zeid constantly disrupted her own rhythms that she was taught to communicate with like losing yourself with utmost concentration in one dimension that opens the doors to other zones. I imagine her in the studio, trawling through memories and imaginations from different eras and periods and dragging various times into one canvas. Zeid’s oeuvre unwraps what is considered to be the East and West - no need to classify her into a controversial canon. (May we be aware of commodification of identities. In Turkey’s renowned critical online magazine e-skop, Yaman Kayabalı points out the problem of Eurocentrism in relation to the retrospectives of Fahrelnissa Zeid. 8 Two articles in the Guardian and The Art Newspaper reveal the typical undertone of the Western view. Their authors talk about how Zeid was forgotten and how the Western institutions are giving her back voice she deserves. Well said by Kayabalı: “To future curators, reporters, and critics of art exhibitions: please do not use heroic language about saving ‘international’ artists from obscurity, whenever a non-white, non-European artist is featured in a major Western museum. Instead, please research your subject thoroughly. Other countries and cultures have created their own art histories, many of which have been documented at length. Zeid was not forgotten by history, just by Europe.”) Despite the stunning abstractions she painted, in her late period Zeid abandoned abstraction (in the sense that we know), and started painting portraits of the people around her in the 1970s, after the death of her husband. In the context of the movements of that period, it was not a totally unexpected move. But really … why did she turn back to portraits? “To get rid of loneliness.”9 To bring back her loved ones, into her studio. “Where to inter the remains of those who live in a state of perpetual transcience?”10 Do you remember how my subconscious failed me when it came to birth and death? What kind of a birth was her death? Göksu Kunak Scroll down for German version Footnotes 1 My Hell (1951). Oil on canvas, 205x528 cm, Istanbul Museum of Modern Art Collection. 2 Quoting from Roditi: Kerryn Greenberg, “The Evolution of an Artist,” in Fahrelnissa Zeid, edited by Kerry Greenberg, Tate Publishing, 2017, p. 21. 3 Nevin Ünalın, “Cennetin Renklerini Cehennemde Keşfetti,” Cumhuriyet, 28 September 1997, pp. 13–15. 4 Neveser Aksoy, “Paris’te Fahrünnisa Zeid’le Bir Söyleşi,” Sanat Çevresi, 17 March 1980, pp. 28–29. 5 Necmi Sönmez, “Renklerin ardındaki anlamlar,” Cumhuriyet, n.d., p. 12. 6 Neveser Aksoy, “Paris’te Fahrünnisa Zeid’le Bir Söyleşi,” Sanat Çevresi, 17 March 1980, p. 29. 7 Can Dündar, “The German Time,” Can Dündars Theater Kolumne #1 Maxim Gorki Theater, n.d., http://www.gorki.de/de/can-duendars-theater-kolumne, accessed, 30 September 2017. 8 For the English version of the article see Yaman Kayabalı, “Fahrelnissa Zeid and the Problem of Eurocentrism in Art History,” Muftah, 12 July 2017, https://muftah.org/fahrelnissa-zeid-problem-eurocentrism-art-history/#.WdOd2YzrzeQ, accessed, 8 September 2017. 9 Zeynep Oral, “Fahrelnissa Zeid,” Milliyet, 8 September 1991, p. 10. 10 Chris Kraus, After Kathy Acker, Penguin, 2017, p. 21. |
FAHRELNISSA ZEID 1901 - 1991
Ein schizophrenes Nachdenken über Fahrelnissa Zeid
Ich starre auf das weiße leere Blatt. Die Verantwortung, über Fahrelnissa Zeid zu schreiben, macht mir Angst. Meine alten Ängste – von denen ich dachte dass sie längst verschwunden wären – sind zu mir zurückgekehrt. Ich frage mich: Wie kann sie es wagen? Wie kann sie es wagen, eine Leinwand mit den Maßen 205 x 528 cm an die Wand zu hängen und „ihre Hölle“ zu malen? 1 Mühsam, jedoch so notwendig wie das Atmen. „So lange ich in der Türkei gelebt habe, schien ich meinen eigenen künstlerischen Unternehmungen zu mistrauen... Jetzt fühle ich mich wenigstens verstanden und akzeptiert, eher als Künstlerin denn als eine Art Freak...“ 2 (Meine Stimme zählt. Vielleicht haben sie mir erzählt, ich solle „mich benehmen“. Ich solle keine Bitch oder kein Freak sein. „Ein Mädchen wie Du sollte so nicht sitzen“. Jetzt trage ich sie alle, alles was ihnen missfallen hat. Ich trage sie wie Piercings.) Es muss hart sein. Es muss hart sein darüber nachzudenken, warum Du dich in dem Land, in dem Du geboren und aufgewachsen bist, unbehaglich gefühlt hast. Eine Außenseiterin. Es muss hart sein, leidenschaftlich zu sein, aber in erster Linie anständig auszusehen und sozusagen wohlerzogen zu wirken, und auch, Mutter zu werden. Es muss hart sein, Dich selbst als orientalische Künstlerin zu präsentieren und dabei anerkannt, ja ernst genommen zu werden. Zeid war eine Frau der Türkei Atatürks. Einem Artikel zufolge, der 1997 in Cumhuriyet erschienen ist, sechs Jahre nach ihrer Geburt (ich meine natürlich nach ihrem Tod, mein Unterbewusstsein tippte jedoch Geburt – ob das ein Zeichen ist?), während einer Konferenz in der das lateinische Alphabet eingeführt wurde, war der Name Fahrünnissa – sie saß direkt neben ihm – der erste, der von Kemal Atatürk an die Tafel geschrieben wurde (sie änderte ihren Namen in Fahrelnissa nachdem sie Prinz Zeid Al-Hussein geheiratet hatte). 3 Zeid war eine der Repräsentantinnen, wohlhabend und stark. Aber sie war auch noch an die Werte und Regeln des Patriachats gebunden: eine gute Mutter zu sein, die die gesunden zukünftigen Generationen der Nation großzieht. In Anbetracht des Zeitgeists und der Stellung der Frau in dieser Ära war Zeid eine Pionierin. Als sie zum Beispiel 1930 als Gattin einer wichtigen Figur der neuen türkischen Republik interviewt wurde, sprach sie über die Wichtigkeit der selbstauferlegten Sparsamkeit: „Anstatt mir ein neues zu kaufen, hab ich ein drei Jahre altes Abendkleid gereinigt und neu eingefärbt und bin damit zum Ball gegangen.“ Auf alten Sepiafotografien scheint Zeid ihr Leben außerordentlich zu genießen: chic und neunzehnjährig mit ihrem ersten Mann İzzet Melih Devrim in Venedig – Vögel breiten die Flügel zum Flug aus; vor ihren monumentalen Leinwänden mit der Palette in der Hand – mit selbstsicherem Blick; händeschüttelnd mit Königin Elizabeth, König Hussein, Jaques Chirac. Solch überschwängliche Szenen sind nicht unbedingt hilfreich, wenn man als Künstlerin ernst genommen werden will. Nichtsdestotrotz war Zeid, angesichts der Rolle von Frauen innerhalb des Kanons der westlichen Kunstgeschichte, weitgehend erfolgreich. In einem Interview von 1980 sprach sie davon wie ihre Arbeit dazu verdammt wäre, die „einer Prinzessin“ zu sein, und wie sie, in ihrer ersten Ausstellung 1945 in ihrem luxuriösen Heim im Istanbuler Stadtteil Maçka versuchte zu demonstrieren – indem sie die teuren Möbeln mit weißen Tüchern verkleidete – dass sie eine seriöse Künstlerin sei, trotzdem sie Prinzessin ist. 4 Necmi Sönmez hat die Notwendigkeit betont, hinter die Legende zu blicken, Zeids auffallende Erscheinung vom Podest zu heben und stattdessen die Konzentration auf eine Analyse ihrer Malerei zu lenken. 5 Er argumentiert, dass die Legende ihres Lebens die Anerkennung ihrer Kunst beinahe unmöglich machte. Das ist auf eine Weise richtig. Insbesondere wenn man bedenkt dass sie in eine Familie voll prominenter Figuren in der Istanbuler Kunstszene (Halikarnas Balıkçısı, Aliye Bergel, Füreya Koral) hineingeboren wurde – ihr bourgeoiser Lebensstil, ihre Pflichten als Prinzessin und Diplomatengattin, ihre Reisen, ihre Depression, ihre vier Kinder (eines davon starb sehr jung)... Akt (1944): Diese Nackte kümmert sich einen Dreck für mich. „Während sie den Raum durchquert oder den Tod ihres Vaters beweint, kann sie nur schwerlich vermeiden, sich selbst vorzustellen wie sie läuft oder weint. Von frühester Kindheit an wurde sie dazu erzogen und dazu bewegt, sich selbst ständig zu beobachten. Männer schauen Frauen an. Frauen beobachten sich selbst, wie sie angeschaut werden.“ (John Berger, Ways of Seeing) Ich würde sagen, dass die Pinselstriche und Muster, die das Bild Akt (1944) einnehmen, an Matisse erinnern, jedoch revoltieren die Frauen in diesem Gemälde, sie sind im Streik! Diese Nackte kümmert sich einen Dreck um mich! Ihre Augen sind geschlossen. (Hat sie die Augen geschlossen um die verzweifelten Voyeure zu ignorieren, die Millionen von Augen die ihren Körper kommentieren werden? Sie hat ihren Schmuck angelegt, den Tisch gedeckt. Ich dachte...) Wie die Muster um den nackten Körper herumwandern, die Oberflächen hinauf krabbeln wie Ameisen über ein Stück Kuchen auf der Wiese. Stücke eines Edelsteins scheinen über den ganzen Raum versprengt (wie wundervoll wäre es doch, die Pinselstriche aus nächster Nähe betrachten zu können). Ich sehe eine starke Persönlichkeit in Zeids Akt. Eigentlich ist es kein Akt: sie ist nackt, in ihrem eigenen Raum. Sie trägt nicht die aufgesetzte Nacktheit einer Peepshow. Sie hat ihre Kleider abgelegt und jetzt sitzt sie da in ihrer Haut, mit ihrer Persönlichkeit, und lehnt es ab uns anzusehen. Die andere im Hintergrund: vielleicht ist es eine Freundin. Oder eine Geliebte. Beide sieht man in einem Moment der Entspannung, sie verlangen ihre Rolle in der Geschichte des Aktes und der Odaliske zurück und nehmen wieder ihre Persönlichkeit als weibliche Wesen an – sie gehen in Ruhestand. (Die liegende Figur im Hintergrund erinnert an Namuk İsmails Liegende (Sedirde Uzanan Kadın, 1917). Die von Zaids Lehrer an der Istanbuler Kunstakademie gemalte Odaliske trägt ein schwarzes Kleid, im Hintergrund sieht man zahlreiche Bücher in einem ottomanischen Interieur. Diese gebildete ottomanische Frau blickt uns mit Melancholie und Traurigkeit an, vielleicht ist sie es müde, zwischen zwei Kulturen zu leben.) Alles in diesem Raum scheint zu schmelzen; ein alter Paravent scheint schon fast am Tisch zu lehnen. Alles zittert: Ein Erdbeben erstreckt sich über Teppich, Wände, Tisch. Nur die beiden Frauen erscheinen stabil. Die Nackte ist ruhig, in ihrer eigenen Welt; die andere liegt wie „ganz von selbst“, vielleicht verdaut sie die Mahlzeit, die sie gerade hatte. Zeid holt die Odaliske in ihr Gemälde, und lässt sie zu einer Figur im Hintergrund werden. Wollte sie sich absichtlich über diese Figur lustig machen, diesem alten Thema in der Kunstgeschichte, meist gemalt von westlichen Männern die eine (orientalische) weibliche Figur betrachten oder imaginieren? Wenn der weibliche Geist den anderen weiblichen Körper hinterfragt, ist es dann überhaupt möglich den Lehren des Patriarchats zu entkommen und – um auf Berger zurückzukommen – wieder zu erlernen was wir eigentlich bereits über die Betrachtung unseres eigenen weiblichen Körpers wissen, und die Kriterien zurückzusetzen, die uns darin unterweisen wollen wie wir uns selbst zu begegnen haben? Dies ist eine alte Frage der 1970er Jahre, jedoch immer noch relevant. In diesem Sinne hat Zeid das Türkische Bad von Ingres wiederaufgegriffen und es aus ihrer Perspektive neu erdacht. Ingres stellte eine Orgie aus Fleisch ohne Knochen dar. In ihrem Türkischen Bad (1943) flirtet Zeid mit Linien anstatt Körpern, sie zeichnet eine Kalligrafie weiblicher Körper – schwarz und weiß. Hier herrscht Solidarität, nicht Sexualität, vibrierende Freude statt Opium. Fusionierung von Zeiten und Stilen Zeid begann ihre abstrakten Gemälde mit Ende Vierzig. Einmal sprach sie über die Einflüsse der Abstraktion: 6 wandernde Schatten hinter den Maschrabiyyas aus der Kindheit, denen sie als Prinzessin in Bagdad wiederbegegnet ist; die Vogelperspektive aus den Flügen in die Staaten; das Tartanmuster, das sie im Vereinten Königreich kennenlernte. Am Ende des ottomanischen Königreichs, dem Beginn der neuen türkischen Republik, gab es eine deutliche Zeitverschiebung von einem Verständnis einer langsam voranschreitenden Zeit, die, sagen wir, der Bewegung der Sonne oder dem kısmet entsprach, hin zu einem westlichen Verständnis einer Maschinenzeit, Pünktlichkeit, und Effizienz. (Der ottomanische Schriftsteller Ahmet Haşim nannte dies die muslimische Zeit, und in einem aktuellen Artikel erwähnt der Journalist Can Dündar wie, entgegen der Modernisierung, die Zeit in der Türkei immer noch eine andere ist, verglichen zur deutschen Zeit. 7 Ich denke an das Buch Time Regulation Institute von Ahmet Hamdi Tanpınar: die Belustigung über die türkische Modernität, wo ein Zug angezeigt wird aber trotzdem nicht ankommt, beschrieb perfekt die Zeit und das Leben in einem Leerraum zwischen dem Tod und der tiefen blauen See. Nachdem Zeid eine wohlhabende Nomadin war, nehme, ich an dass sie in verschiedenen Zeitzonen gelebt haben muss.) Zeid gehörte einer Generation an, deren Zeitverständnis selbst sich in Fluktuation befand; die eine heftige Zeitverschiebung miterlebte. Daher kommen ihre Vermischungen von Stilen und Techniken verschiedener Zeiten in solch experimenteller und freier Art – die Erforschung byzantinischer Mosaike, ottomanischer Miniaturen, Kalligrafie, sowie Expressionismus und Impressionismus, und später geometrische Abstraktion – nicht als Überraschung. An dieser Stelle muss auch betont werden, dass der Gebrauch orientalischer Ornamentik zusammen mit westlicher Abstraktion nicht einzigartig für Zeid ist. Verschiedene türkische Maler wie Nurullah Berk oder Cemal Tollu haben unter dem Einfluss der kubistischen Abstraktion altertümliche anatolische Motive und Formen wieder aufgegriffen. Zeids Leinwände verschmelzen verschiedene Stile zur selben Zeit, etwa Miniatur-Figuration und geometrische Abstraktion auf einer Bildebene. In dem Gemälde Loch Lomond (1948) verschmelzen zum Beispiel die Figuren mit der Geometrie. Zeid hat ständig ihre eigenen Rhythmen, mit denen sie zu kommunizieren gelernt hatte, wie in einem Sich-Selbst-Verlieren in höchster Konzentration auf einer Ebene, die die Türen zu neuen Dimensionen öffnet, unterbrochen. Ich stelle sie mir in ihrem Atelier vor, wie sie in den Erinnerungen und Vorstellungen verschiedenster Ären und Perioden herum fischt und unterschiedlichste Zeiten auf einer Leinwand zusammen bringt. Zeids Oeuvre packt aus, was als östlich oder westlich angesehen wird – es gibt keinerlei Grund, sie in einem kontroversen Kanon zu klassifizieren. (Wir sollten uns auch der Kommodifizierung von Identitäten bewusst sein. In dem in der Türkei bekannten Onlinemagazin e-skop hat Yaman Kayabalı auf das Problem des Eurozentrismus in Bezug auf Fahrelnissa Zeid hingewiesen. 8 Zwei Artikel im Guardian und in The Art Newspaper offenbaren den typischen Unterton der westlichen Sicht. Ihre Autoren sprechen darüber, wie Zeid vergessen gewesen wäre und wie die westlichen Institutionen ihr die Stimme zurückgegeben hätten, die sie verdiente. Kayabalı bemerkt dazu sehr treffend: „An zukünftige Kuratoren, Reporter und Kritiker von Ausstellungen: Bitte verzichtet auf die heroische Sprache von der Rettung internationaler Künstler*innen vor der Vergessenheit, wenn immer ein/e nicht-weiße, nicht-europäische Künstler*in in einem bedeutenden westlichen Museum gezeigt wird. Bitte recherchiert stattdessen euer Subjekt sorgfältig. Andere Länder und Kulturen haben ihre eigenen Kunstgeschichten erschaffen, viele davon sind umfänglich dokumentiert. Zeid war nicht etwa von der Geschichte vergessen, nur von Europa.“ Ungeachtet der beeindruckenden Abstraktionen die sie gemalt hat, hat Zeid die Abstraktion (in dem Sinne wie wir sie kennen) in ihrer späten Periode wieder aufgegeben und begann nach dem Tod ihres Ehemannes in den 1970er Jahren die Menschen um sie herum zu portraitieren. Im Kontext der Bewegungen dieser Zeit war dies kein gänzlich unerwarteter Wandel. Aber in Wahrheit... warum ist sie zum Portrait zurückgekehrt? „Um die Einsamkeit loszuwerden.“ 9 Um sich ihre Lieben zurückzuholen, in ihrem Atelier. „Wo soll man die Überbleibsel derer begraben, die in einem Status der ewigen Vergänglichkeit leben?“10 Erinnern Sie sich, wie mich mein Unterbewusstsein betrogen hat, als es zu Geburt und Tod kam? Was für eine Art von Geburt war ihr Tod? Göksu Kunak 1 My Hell (1951). Öl auf Leinwand, 205 x 528 cm Istanbul Museum of Modern Art. 2 Zitiert nach Edouard Roditi in Kerryn Greenberg, “The Evolution of an Artist,” in Fahrelnissa Zeid, London: Tate Publishing, 2017, S. 21. 3 Nevin Ünalın, “Cennetin Renklerini Cehennemde Keşfetti,” Cumhuriyet, 28. September 1997, S. 13–15. 4 Neveser Aksoy, “Paris’te Fahrünnisa Zeid’le Bir Söyleşi,” Sanat Çevresi, 17. März 1980, S. 28–29. 5 Necmi Sönmez, “Renklerin ardındaki anlamlar,” Cumhuriyet, 6. Januar 2001, S. 12. 6 Neveser Aksoy, “Paris’te Fahrünnisa Zeid’le Bir Söyleşi,” Sanat Çevresi, 17. März 1980, S. 29. 7 Can Dündar, “The German Time,” Can Dündars Theater Kolumne #1 Maxim Gorki Theater, o. D. http://www.gorki.de/de/can-duendars-theater-kolumne, aufgerufen am 30. September 2017. 8 Für die englische Übersetzung des Textes siehe Yaman Kayabalı, “Fahrelnissa Zeid and the Problem of Eurocentrism in Art History,” Muftah, 12. Juli 2017, https://muftah.org/fahrelnissa-zeid-problem-eurocentrism-art-history/#.WdOd2YzrzeQ, aufgerufen am 8. September 2017. 9 Zeynep Oral, “Fahrelnissa Zeid,” Milliyet, 8. September 1991, S. 10. 10 Chris Kraus, After Kathy Acker, London: Penguin, 2017, S. 21. |
